• Steinunn Inga Óttarsdóttir

Töfraraunsæi í íslenskum samtímaskáldsögum


Töfraraunsæi í íslenskum samtímabókmenntum

Í eftirfarandi grein sem markaði tímamót þegar hún birtist fyrst í 1. tölublaði TMM árið 2000 fjallar Sigríður Albertsdóttir um töfraraunsæi. Það suðurameríska bókmenntafyrirbæri var þá lítt þekkt hér á landi en Sigríður flokkaði það í greininni og skilgreindi og lýsti hvernig það birtist í nokkrum íslenskum nútímaverkum, þar með töldum skáldsögunni Skot, eftir Rögnu Sigurðardóttur (1998) og skáldsögum Vigdísar Grímsdóttur.

Notkun hugtaksins töfraraunsæi hefur aukist í rannsóknum um vestrænar listir og bókmenntir á síðustu áratugum. Töfraraunsæi er heiti sem gefið hefur verið ákveðinni bókmenntategund og hafa fræðimenn ekki verið á eitt sáttir hvar bera skuli niður í umfjöllun um þennan bókmenntaflokk. Töfraraunsæi hefur á fremur óskipulegan hátt verið flokkað með þeim bókmenntum sem ekki teljast til hreinna raunsæisskáldsagna. Má þar nefna goðsögur, þjóðsögur, ævintýri, útópíur, súrrealíska texta, vísindaskáldsögur og hryllingssögur. Hugtakið rennur auðveldlega saman við aðrar bókmenntalegar skilgreiningar, sérstaklega fantasíuna sem reyndar hefur átt við nákvæmlega sömu vandamál að stríða og töfraunsæið, þ.e. fræðimenn hafa átt erfitt með að njörva hana niður.

Sem dæmi um fræðimann sem lendir á villigötum í tilraunum sínum til þess að nálgast viðfangsefni fantasíunnar má nefna Kathryn Hume en í bók sinni Fantasy and Mimesis (1984) leggur hún upp með eftirfarandi skilgreiningu: „Fantasían er allt það sem hvikar að einhverju leyti frá því sem við skynjum raunverulegt, allt frá skrímsli til myndhverfingar í ljóði".1 Með tilliti til þessarar fullyrðingar eru flestar bókmenntir fantasíur. Þ.e.a.s. allar bókmenntir eru fantastískar sem einnig má túlka sem svo að engar bókmenntir séu fantasía (ekkert er undanskilið og þar með er ekkert meðtalið!) Sumsé: þessi skilgreining segir okkar nákvæmlega ekkert.

Vandaðri skilgreiningu er hins vegar að finna í bók Tzvetans Todorovs: The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre en í rannsóknum sínum leitast hann við að nálgast það sem hann kallar „hreina" fantasíu. Ef skilgreiningar hans eru raktar í stuttu máli segir hann að „hrein" fantasía sé sú saga sem kalli á hik eða óvissu lesandans um það hvort umhverfið sé uppspuni eða ekki. Ef lesandi hikar allan tímann er um fantasíu að ræða en ef hann fínnur útskýringar á fyrirbærinu er sagan ekki fantasía.2 Þessi skilgreining er mjög þröng og útilokar margar sögur sem erfitt gæti reynst að setja í annan fiokk. Einnig hefur Todorov verið gagnrýndur fyrir að að hafna aðferðum sálgreiningarinnar í umfjöllun sinni og að gera ekki ráð fyrir ólíkum menningarheimum. Draugar gætu til dæmis kallað á hik í einum menningarheimi en ekki öðrum, til dæmis ekki á Íslandi þar sem annar hver maður trúir á tilvist drauga og hefur reyndar hitt einn eða tvo!

Þetta bendir Rosemary Jackson einmitt á í bók sinni Fantasy: The Literature of Subversion en hún segir að ekki sé hægt að skilja fantasíuna án þess að skilgreina þjóðfélagið sem hún er sprottin úr. Hún segir að fantasían reyni að uppfylla skort sem sé til kominn vegna þeirra hafta sem mismunandi menningarheimar setji og að hún birti þrá sem leitist við að finna á ný eitthvað sem við innst inni skynjum sem fjarveru og/eða missi. Að sögn Jacksons leitar fantasían uppi það óséða og ósagða í menningu okkar, allt sem hefur verið þaggað niður og/eða fjarlægt. Hún bendir einnig á að skilgreining á sögu hljóti að miðast við það umhverfi sem hún er sprottin úr, þ.e. túlkun sögu hlýtur að miðast við hvort um trúarlega eða veraldlega menningu er að ræða í viðkomandi sögu.

Heimur fantasíunnar er gjarnan uppfullur af óhugnanlegum táknum sem vísa öll til þeirrar staðreyndar að tilraunir mannsins til þess að nálgast hina upprunalegu heild séu fyrirfram vonlausar. Því ríkir gjarnan mikið öngþveiti og örvænting í fantastískum bókmenntum en einnig gróteskur húmor. Þótt mikill grundvallarmunur sé á skilgreiningum Todorovs og Jacksons kemur í ljós að endanlegar niðurstöður þeirra eru mjög svipaðar. Þau slá því bæði föstu að fantasían leitist við að lýsa fyrirbærum sem hvorki er hægt að sjá né segja frá. Fantasían nærist á tvíræðni tungumálsins, þeim orðum og hugmyndum sem við náum ekki að setja fram eða tjá. Fantasían er það sem við getum hvorki afgreitt sem raunveruleika né ímyndun. Todorov leggur megináherslu á hik þess manns sem getur ekki greint þarna á milli en Jackson leggur aðaláherslu á þrá mannins til að nálgast þetta ósýnilega fyrirbæri.

Frá fantasíu til töfraraunsæis Töfraraunsæi hefur verið skilgreint á svipaðan hátt og fantasían og þegar kemur að því að greina þarna á milli verður oft fátt um svör. Eflaust eru flestir lesendur sammála um þá túlkun á Húsi andanna eftir Isabel Allende að höfundur dragi upp mynd af raunverulegum atburðummeð því að nota venjubundnar aðferðir raunsærrar frásagnar en brjóti síðan upp þetta raunsæi með því að bæta inn í söguna óraunverulegum þáttum. Hér erum við komin með eina af skilgreiningum Jacksons á fantasíunni3 og við gætum eflaust notað enn fleiri. Því spyr ég: er töfraraunsæi ekki aðeins nýtt hugtak yfir fantasíu eða fantasían nýtt hugtak yfir töfraraunsæi? Eru þetta ekki bara ólík orð notuð um sama fyrirbæri? Til þess að komast að því verður litið á nokkrar skilgreiningar á töfraraunsæi. Ástæðan fyrir því að ég tók Isabel Allende sem dæmi er sú að flestir tengja hugtakið við suður-amerískar bókmenntir og rithöfunda frá þeim heimshluta. Þar eru fremstir í fiokki þeir Gabriel Garcia Marques, Julio Cortazar, Carlos Fuentes og Jorge Luis Borges sem allir öðluðust heimsfrægð á árunum 1960 til 1970 og í kjölfar þeirra kom Isabel Allende. Hugtakið var þannig upphaflega eingöngu notað um suður-amerískar bókmenntir en er nú orðið alþjóðlegt hugtak.

Skilgreiningar Hugtakið töfraraunsæi var fyrst notað af Þjóðverjanum Franz Roh árið 1925. Hann notaði það upphaflega til að skilgreina hóp expressjónískra málara. Það sem Roh flokkaði undir töfraraunsæi voru einfaldlega málverk þar sem raunverulegir hlutir voru tengdir saman á hátt sem ekki féll undir það sem í daglegu tali kallast raunsæi. Roh ályktaði t.d. að með sínar fljúgandi kýr félli Chagall undir töfraraunsæi vegna þess að raunverulegu fyrirbæri var þar umbreytt í draumkennt ástand.4 Ekki eru allir sammála um hver hafi verið fyrstur til að nota hugtakið töfraraunsæi í tengslum við bókmenntir, en benda má á nöfn eins og José Antonio Portuondo sem notar og túlkar hugtakið á mjög svipaðan hátt og fræðimaðurinn Angel Flores.5

Flores segir að í töfraraunsæi flæði tíminn án nokkurra takmarkana og að hið óraunverulega birtist okkur sem raunveruleiki. „Töfraraunsæið er list hins óvænta" segir Flores. Þegar lesandinn hefur samþykkt umbreytinguna frá hinu venjubundna til þess óraunverulega gengur sagan rökrænt upp. Sagan er aldrei bundin á klafa lýrísks tilfinningavaðals eða ónauðsynlegs barokkstíls, heldur halda höfundar sig fyrst og fremst við raunveruleikann. Lesandinn þarf bara að samþykkja einstaka undarlegan atburð, það dularfulla sem alltaf er að gerast í lífinu. Og sögupersónur eru heldur aldrei undrandi á því sem gerist. Þær taka öllum óvæntum uppákomum sem sjálfsögðum og eðlilegum og ekki er heldur reynt að kafa ofan í sálarlíf persóna eða leita að sálfræðilegum skýringum.6 Ég hallast nokkuð að skilgreiningu Flores því hún passar til dæmis ágætlega við Hús andanna eftir Allende. Þar er til dæmis sagt frá hinni skyggnu Clöru sem færir til húsmuni með hugarorkunni einni saman og segir fyrir um ókomna atburði. Þetta fínnst öðrum sögupersónum sjálfsagt og eðlilegt.

Þær verða aldrei hissa, í mesta lagi þreyttar á fyrirganginum. Undir þetta tekur Wendy B. Faris í ritgerð sinni: „Scherazade's Children: Magical Realism and Postmodern Fiction" en hún tiltekur reyndar fleiri atriði sem saga þarf að uppfylla til að hljóta titilinn töfraraunsæi.7 í ritgerð sinni setur Faris fram nokkur grundvallareinkenni sem nota má til að skoða verk sem skrifuð eru í anda töfraraunsæis. Í fyrsta lagi segir hún að texti þurfi að innihalda þætti sem tengja má við eitthvað sem við getum ekki skýrt með raunsæjum hætti. Í öðru lagi þarf lesandi að hika á milli tveggja andstæðra skýringa á undarlegu fyrirbæri og um leið þarf hann að efast um þennan undarlega atburð. Í þriðja lagi upplifir lesandi nálægð eða samruna tveggja ólíkra heima og í fjórða lagi þarf textinn að draga í efa viðteknar hugmyndir um tíma og rúm. Í fimmta lagi tekur textinn afstöðu gegn skrifræði og beinir honum gegn hefðum og reglum eins og glöggt má sjá í suður-amerískum bókmenntum sem oft gagnrýna alræði og heraga á táknrænan hátt. Í sjötta lagi setja forn trúarbrögð og þjóðsagnir mark sitt á textann en í honum birtist oft löngun til að viðhalda fortíðinni sem oft hefur verið smækkuð eða þurrkuð út. Einnig segir Faris að karnivalískt andrúmsloft sé oft notað í töfraraunsæjum textum þar sem tungumálið sé notað á fjarstæðukenndan og yfirdrifínn hátt.8

Lesendur þurfa ekki að velta þessum einkennum lengi fyrir sér til þess að sjá að þau renna töluvert saman við skilgreiningar á fantasíunni. Það sem skilur sig hinsvegar alfarið frá fantasíunni er sú skilgreining að forn trúarbrögð og þjóðsagnir setji mark sitt á textann og að í honum birtist löngun til að viðhalda tryggð við fortíðina. Í mörgum þeirra greina sem ég hef lesið um töfraraunsæi er áherslan einmitt lögð á þetta atriði. P. Gabrielle Foreman tekur þetta einmitt til umræðu í grein sinni „Past-On Stories: History and the Magically Real, Morrison and Allende on Call"9 en hún segir að ólíkt fantasíu og súrrealisma geri töfraraunsæið ráð fyrir að einstaklingurinn þarfnist tengsla við hefðir og trúarbrögð samfélagsins, þ.e. að hann sé tengdur sögu sinni og menningu.

Með því að einfalda mjög má segja að fantasían geri ráð fyrir einstaklingi sem upplifir heim handan marka samfélagsins en það gerir töfraraunsæið ekki. Í svipaðan streng tekur Ray A. Verzasconi í ritgerð sinni: Magical Realism and the Literary World of Miguel Ángel Austurias en hann gengur einmitt út frá því að í töfraraunsæi sé gamla menningin tekin og heimfærð upp á nútímann. Höfundar nota goðsagnir og hjátrú til að finna nýja merkingu og sýna nútímann í nýju ljósi. Þeir reyna að enduruppgötva í goðsögunum hin upphaflegu tengsl mannsins við náttúruna og sjálfan sig. Textinn má vera fáránlegur en þarf um leið að vera gæddur vissum trúverðugleika.10

Ég mun aðallega notast við þessa skilgreiningu Verzasconis, Faris og Foremans í túlkun minni á íslenskum töfraraunsæisbókmenntum, a.m.k. í grundvallaratriðum, því hún er sú eina sem ekki rennur alfarið saman við fantasíuna. Um leið mun ég grípa til fleiri atriða frá Faris svo og atriða úr fantasíunni því ég tel að „hreint" töfraraunsæi sé ekki til frekar en „hrein" fantasía. Einnig vil ég leggja áherslu á að þótt höfundur hafi einhvern tímann verið stimplaður sem súrrealisti eða realisti geti texti hans samt borið einkenni töfraraunsæis.

Íslenska þjóðtrúin

Í íslenskri þjóðtrú er sterk áhersla lögð á að sérhverri manneskju fylgi einhver framliðinn einstaklingur, oftast nákominn ættingi sem verndar þann sem hann fylgir. Fylgjan er sjaldnast sýnileg dauðlegum mönnum en þó þykjast sumir sjá hana, stundum örfáum mínútum áður en sá sem hún fylgir kemur á staðinn. Fylgjan er oft til staðar sem einhvers konar tilfinning eða hún birtist viðkomandi í draumi, t.d. til að vara við komandi áföllum eða vitja nafns ófædds barns.

Í gamla daga þótti óheillamerki að hunsa skilaboð fylgjunnar og í íslenskum bókmenntum, sérstaklega fornsögum og þjóðsögum, eru ótal dæmi um að sá ferst sem lætur skilaboðin fram hjá sér fara. Í eldri sögum er fylgjan sjaldnast elskuleg og umvefjandi, hún er miklu fremur ill og hefnigjörn vera sem ekki fær frið í gröf sinni, gengur aftur og ofsækir heilu byggðarlögin eða kannski bara einn einstakling líkt og sjá má í Grettissögu en þar eltir Glámur Gretti uppi hvert sem hann fer.

Í nýlegri íslenskri skáldsögu, Skot, eftir Rögnu Sigurðardóttur (1998) kemur fylgjan skýrt fram. Fylgjan er það eina sem brýtur upp raunsæisramma sögunnar og því vil ég hiklaust flokka söguna undir töfraraunsæi.

Saga Rögnu fjallar um íslenska konu, Margréti sem vinnur í Rotterdam í Hollandi. Dag nokkurn hittir hún Arno, austrænan og heillandi karlmann og fellur samstundis kylliflöt fyrir honum. En kynni þeirra verða endaslepp því nokkrum klukkutímum eftir fyrsta og síðasta ástarfund þeirra er hann skotinn á færi úti á götu. Sagan snýst síðan um leit Margrétar að morðingja Arno og sú sem aðstoðar Margréti í leitinni er fylgjan hennar sem reyndar er gjörólík flestum fylgjum sem íslenskir lesendur eiga að venjast. Fylgjan er nefnilega fugl, og það enginn venjulegur fugl því hann er blanda af hrafni og uglu. Fugl þessi, sem kallaður er Bokki, fylgir Margréti hvert sem hún fer og það er hann sem stjórnar örlögum hennar. Reynslan hefur kennt henni að það borgar sig að hlusta á heilræði Bokka. Margrét hlýðir rödd fylgjunnar og verður fyrir vikið gæfusöm manneskja og er í sögulok ríkari af reynslu og visku

Ragna tekur hér gamlan menningararf og snýr honum rækilega upp á nútímann (sbr. skilgreiningu Verzasconis). Hún notfærir sér gamlar sagnir af fylgjum, en í stað þess að láta hana vera framliðna manneskju er hún orðin að fugli sem ferðast hefur um öll heimsins höf og blótar á öllum heimsins tungumálum þegar ruddamennskan ber hann ofurliði en það gerist stundum, Margréti til sárrar nauða